本文选自《中国现代文学研究丛刊》 , 2007 (5)，完整标题为：从古典的诗意到现代的诗性——在日本东京驹泽大学“中国新诗的‘诗意’生成机制”研讨会上的发言
内容提要: 从中国古典诗到现代新诗, 对“诗意”的把握和呈现, 是一部不断扩大、加深、修正和刷新的历史。“诗意”, 这是一个在历史中不断更新的命题。本文通过对闻一多、穆旦、冯至以及海子等中国现当代诗人“逆诗意化”的写作策略以及重铸现代“诗性”的诗学实践的考察, 试图从一个新的角度来描述“从古典的诗意到现代的诗性”这一深刻的历史转变进程，并揭示它的历史的和美学的动因。
中国现代诗的&濒诲辩耻辞;&濒蝉辩耻辞;诗意&谤蝉辩耻辞;生成机制&谤诲辩耻辞;是一个很值得探讨的话题，它可以从不同角度和层面切入。我在这里首先结合中国现代诗与古典诗的关系，来考察这一问题，因为我们是在一个具有悠久诗歌传统的背景下来谈论&濒诲辩耻辞;诗意&谤诲辩耻辞;的；此外更需要留意的是，&濒诲辩耻辞;诗意&谤诲辩耻辞;虽说是已成为人们判断诗歌的一个普遍性的尺度，但在不同的时代、不同的文化语境中，它都有着历史的差异性。从中国诗歌来看，从古典诗到现代新诗，对&濒诲辩耻辞;诗意&谤诲辩耻辞;的把握和呈现，正是一部不断扩大、加深、修正和刷新的历史。诗意，这是一个在历史中不断更新的命题。
如同人们所知，中国古典诗歌往往用乡村和自然的意象创造一个诗意的居所，出现在这些诗中的诗人也往往是超然的、优雅的。在现代社会重温这些古老的山水诗和田园诗，它已成为我们的怀乡病，一个永远失去的家园。
而从创作的角度来看，在数千年中国古典诗歌的历史上，&濒诲辩耻辞;诗意的生成&谤诲辩耻辞;已形成了它自身的惯例和规范（比如说，有&濒诲辩耻辞;池塘生春草&谤诲辩耻辞;，必有&濒诲辩耻辞;园柳变鸣禽&谤诲辩耻辞;；有&濒诲辩耻辞;两个黄鹂鸣翠柳&谤诲辩耻辞;，必有&濒诲辩耻辞;一行白鹭上青天&谤诲辩耻辞;，等等），尤其是在后来一些缺乏创造性的诗人那里，这种诗意的生成已成为一种美学上的惯性反映。而这往往造成了与诗的本源、与真实的生活经验的脱节。一些中国现代诗人的觉悟正是从这里开始的，他们不是复制那些传统的诗意，而是往往通过某种&濒诲辩耻辞;逆诗意化&谤诲辩耻辞;的写作策略来获得自身的诗性。闻一多曾有过这么一首着名的诗：
口供
我不骗你，我不是什么诗人，
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮着夕阳，
黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。
你知道我爱英雄还爱高山，
我爱一幅国旗在风中招展，
自从鹅黄到古铜色的菊花，
记着我的粮食是一壶苦茶！
可是还有一个我，你怕不怕？&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
诗的第一句就引人注意。读完全诗，我们会明白这的确已不是人们想象中的&濒诲辩耻辞;诗人&谤诲辩耻辞;，诗人通过这首诗要做的，恰恰是要逆转这个被数千年的诗歌传统所塑造的诗人的形象。虽然从诗的第二句开始形成了一个转折，指向一个中国读者都很熟悉的古典的&濒诲辩耻辞;诗意&谤诲辩耻辞;的世界（诗人还特意在第叁、四句化用了古诗中常见的意象，如&濒诲辩耻辞;黄昏到寺蝙蝠飞&谤诲辩耻辞;（韩愈《山石》）等，它几乎要惹起我们诗意的乡愁），然而，诗的本意到了结尾才真正揭示出来。
而这个结尾会使每一个读到它的人受到震动：它不仅陡然显现了一种真实，也完全颠覆了人们对诗意和诗人形象的期待。读到这个逆转性的结尾，我们也理解了诗的第一句。的确，出现在这里的，已不再是一个唯美的、风花雪月的、传统意义上的诗人。
这真有一种&濒诲辩耻辞;语不惊人死不休&谤诲辩耻辞;之 之感。&濒诲辩耻辞;苍蝇&谤诲辩耻辞;这种事物在过去是很难入诗的，是被排除在传统的&濒诲辩耻辞;诗意&谤诲辩耻辞;之 之外的，但在这首诗中，闻一多居然以它来做精神自况。它不仅显示了恶劣环境（&濒诲辩耻辞;垃圾桶&谤诲辩耻辞;）下思想的艰难，如果和中国古典诗对照起来，它还给人一种深长的反讽意味。显然，在一个有着数千年诗歌传统和审美规范的国度，要道出这种&濒诲辩耻辞;口供&谤诲辩耻辞;是需要勇气的。它显然是一种审美冒犯，挑衅着、也颠覆着公众对诗歌和诗人的习惯性认知。
闻一多有着深厚、精湛的中国古典诗歌的功底，这首诗的锤炼、转折和特殊句法（例如&濒诲辩耻辞;自从鹅黄到古铜色的菊花&谤诲辩耻辞;），都使我想到杜甫。和杜甫一样，他也偏爱现实中那些更&濒诲辩耻辞;艰难的事物&谤诲辩耻辞;（&濒诲辩耻辞;记着我的粮食是一杯苦茶！&谤诲辩耻辞;）。但闻一多对一个诗人在现时代的处境和使命又有着高度清醒的认识。他的&濒诲辩耻辞;逆诗意化&谤诲辩耻辞;正显示了这种自觉。他的&濒诲辩耻辞;颠覆&谤诲辩耻辞;是从&濒诲辩耻辞;特洛依木马&谤诲辩耻辞;的内部发起的颠覆。他那些&濒诲辩耻辞;带着脚镣跳舞&谤诲辩耻辞;的诗，总是带着一种新的诗意产生时所伴随的阵痛。
而在这之 之后的一些中国现代诗人，也以他们各自的方式汇入了这种&濒诲辩耻辞;逆诗意化&谤诲辩耻辞;的诗学实践，甚至在这条路上走得更远。比如穆旦的早期创作就带有一种自觉的&濒诲辩耻辞;去中国化&谤诲辩耻辞;的特征。这里的&濒诲辩耻辞;中国&谤诲辩耻辞;指的正是一个传统诗意上的&濒诲辩耻辞;文化中国&谤诲辩耻辞;、唐诗宋词的中国、杨柳岸晓风残月的中国。穆旦在1940年的《玫瑰之 之歌》一诗中曾这样写到：&濒诲辩耻辞;我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，/没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。&谤诲辩耻辞;这正是穆旦&濒诲辩耻辞;去中国化&谤诲辩耻辞;的诗学实践的思想前提和背景。
有一种很有影响的观点，认为穆旦的&濒诲辩耻辞;胜利&谤诲辩耻辞;正在于他对传统的&濒诲辩耻辞;无知&谤诲辩耻辞;，但这种说法仅仅在某种意义上成立。对于传统与新诗的关系，穆旦其实一直有着很清醒的认识。那是一种很有价值和魅力的传统，但也是一种对现代诗创作而言&濒诲辩耻辞;失效&谤诲辩耻辞;了的传统。对此，我们来看穆旦的《五月》。该诗的创作，显然受到《荒原》的启发。艾略特在《荒原》中创造了一种在引用、对照、戏仿和拼贴中不断产生诗歌含义的结构和叙述方式，穆旦在《五月》中也运用了不同文体的拼贴，或者说，一种&濒诲辩耻辞;正文&谤诲辩耻辞;与&濒诲辩耻辞;副歌&谤诲辩耻辞;的对照：&濒诲辩耻辞;副歌&谤诲辩耻辞;由五首旧体诗的仿作构成，&濒诲辩耻辞;正文&谤诲辩耻辞;则是一种穆旦式的诗，语言富有现代肌理和内在张力，高度浓缩到要爆开的程度，甚至有意识地用了一些军事用语和工业性比喻，极尽战争和现代社会的残酷和荒谬。这样，在&濒诲辩耻辞;正文&谤诲辩耻辞;与&濒诲辩耻辞;副歌&谤诲辩耻辞;之 之间，正好形成一种强烈的、耐人寻味的对照。
这就不是在简单地模仿《荒原》了，而是透出了一种自觉的诗歌意识和文学史意识。有人曾批评穆旦的五首绝句的仿作“居然没有一首平仄妥帖”，但是人们也许没有觉察到，穆旦想要的，恰恰就是这个“别扭极了”的效果。他的本意并不是要写几首漂亮的旧体诗给人们看，而是有意以这种方式进行“戏仿”，准确地说，他要模仿的并不是古典大师，而是那种在现实中流行的半瓶子醋式的“旧体诗”，到了嵌入诗中的第四首仿作“良辰美景共饮酒 / 你一杯来我一盅”时，这种“对模仿的模仿”便达到其最大的讽刺效果。在《五月》中，这种自作多情的、逃避现实的、才子佳人式的、风花雪月式的“旧体诗”，一经和“勃朗宁，毛瑟，三号手提式/或是爆进人肉去的左轮”这样的严酷现实相对照，便立即暴露了它自身的苍白和滑稽可笑，它不仅即刻宣告了自己的失效，最后还化为云烟，“一飞飞上九层云”——全诗最后留下的，就是这种讽刺的语调。
这一切，正好可以用诗中的一句诗来表述，那就是&濒诲辩耻辞;一个封建社会搁浅在资本主义的历史里&谤诲辩耻辞;！
《五月》中这种别出心裁的&濒诲辩耻辞;戏仿&谤诲辩耻辞;以及&濒诲辩耻辞;一个封建社会搁浅&丑别濒濒颈辫;&丑别濒濒颈辫;&谤诲辩耻辞;这句诗，透出的正是穆旦对新诗创作出路的清醒认识。在中国，古典诗拥有持久的魅力，传统的诗意和趣味已浸润在人们的骨子里，哪个人在写新诗之 之前没有写过几句旧体诗呢？它太容易让人沉溺其中了！穆旦之 之所以要以&濒诲辩耻辞;戏仿&谤诲辩耻辞;的方式对它进行消解，正因为它依然在蛊惑着人们。他以这种方式与旧式的吟唱酬和做了最后的道别，而开始了一种&濒诲辩耻辞;现代性&谤诲辩耻辞;的艺术历程。
叶芝在一首《雪岭上的苦行人》（杨宪益译）中这样写到：&濒诲辩耻辞;文化是被多端的幻觉圈起，/在一范围，和平的外表下。/但人的生命是思想，虽恐怕/也必须追求，经过无数世纪，/追求着，狂索着，摧毁着，他要/最后能来到那现实的荒野。/别了，埃及和希腊，别了，罗马&丑别濒濒颈辫;&丑别濒濒颈辫;&谤诲辩耻辞;
闻一多、穆旦等当年经历的，也正是这样一个艰巨的艺术历程。作为一个现代诗人，只有摆脱&濒诲辩耻辞;文化的幻觉&谤诲辩耻辞;和传统的因袭，摆脱传统诗意的诱惑&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;它真的如同神话中塞壬的歌声，才能重新抵达&濒诲辩耻辞;现实的荒野&谤诲辩耻辞;，使诗的写作和现实经验发生一种切实的摩擦。也可以说，正是通过这种&濒诲辩耻辞;逆诗意化&谤诲辩耻辞;的写作策略，他们才找到了一种进入现实的方式，他们的语言进入到现实的血肉之 之中。
我认为，这正是现代&濒诲辩耻辞;诗意&谤诲辩耻辞;产生的某种前提，从这里入手，我们才可以深入洞察到中国现代新诗的&濒诲辩耻辞;&濒蝉辩耻辞;诗意&谤蝉辩耻辞;生成机制&谤诲辩耻辞;。
说到这里，我自己又回到了两年前的初冬那个飘雪的下午，当我在北京郊区的乡下公路上开车开到一辆卡车的后面时，我不由得骤然降慢了车速，一首诗就在那样的时刻产生了：
田园诗
如果你在京郊的乡村路上漫游
你会经常遇见羊群
它们在田野中散开，像不化的雪
像膨胀的绽开的花朵
或是缩成一团穿过公路，被吆喝着
滚下尘土飞扬的沟渠
我从来没有注意过它们
直到有一次我开车开到一辆卡车的后面
在一个飘雪的下午
这一次我看清了它们的眼睛
（而它们也在上面看着我）
那样温良，那样安静
像是全然不知它们将被带到什么地方
对于我的到来甚至怀有
几分孩子似的好奇
我放慢了车速
我看着它们
消失在愈来愈大的雪花中
诗写出后我一直被它笼罩着。&濒诲辩耻辞;田园诗&谤诲辩耻辞;这个题目是诗写出后加上去的，而这个诗题的出现似乎照亮了更深远的东西。我之 之所以用这样一个诗题，可以说，是试图&濒诲辩耻辞;以文学的历史之 之舌讲话&谤诲辩耻辞;，换言之 之，我希望有心的读者能把该诗放在一个文学史的背景下来读，以使它和&濒诲辩耻辞;田园诗&谤诲辩耻辞;这一悠久的诗歌传统发生一种互文关系。
在传统的田园诗中，我们看到的自然往往是被过滤了的&濒诲辩耻辞;自然&谤诲辩耻辞;，是一种诗意化的想象，一种乡村乌托邦。这种&濒诲辩耻辞;诗化的自然&谤诲辩耻辞;往往把一些&濒诲辩耻辞;丑陋&谤诲辩耻辞;的事物排除在外，当然也把对动物的杀戮和虐待排除在外。中国的读者就在这样唯美的山水诗和田园诗中长大。
如果人们以这样的眼光来读，他们不仅会读出一种反讽意味，可能还会读出更多。
历史和文明一直在演变，羊依然是羊，它们一直用来作为&濒诲辩耻辞;田园诗&谤诲辩耻辞;的点缀，甚至在当今的消费时代的房地产广告上，人们也没有忘记通过电脑合成在&濒诲辩耻辞;乡村别墅&谤诲辩耻辞;的周边点缀几只雪白的羊，以制造一种&濒诲辩耻辞;田园诗意&谤诲辩耻辞;的幻境。但在实事上呢，羊不过是在重复它们古老的悲惨命运。诗中写到它们在大难临头之 之际依然怀着几分孩子似的好奇。它们的注视，撕开了我们良知的创伤。
以上通过对《口供》、《五月》、《田园诗》等诗的考察也表明了，中国现代诗的&濒诲辩耻辞;逆诗意化&谤诲辩耻辞;并不意味着斩断与传统的联系，相反，它需要传统的参照；这与那种盲目而浅薄的&濒诲辩耻辞;反传统&谤诲辩耻辞;深刻有别，它恰恰是一种&濒诲辩耻辞;以文学的历史之 之舌讲话&谤诲辩耻辞;的诗学实践。这种诗学实践既把自身与传统联系起来，同时又区别开来。它显现了一种更深刻意义上的质询和重建。的确，对这样的诗人而言，对传统的逆转还仅仅是一个起点。对传统诗意的修正、扩展和刷新，这意味着一种现代&濒诲辩耻辞;诗性&谤诲辩耻辞;的重铸。这才是自闻一多、冯至、穆旦以来中国现代诗的目标。
这里，我已开始频频使用了&濒诲辩耻辞;诗性&谤诲辩耻辞;这个词。&濒诲辩耻辞;诗意&谤诲辩耻辞;和&濒诲辩耻辞;诗性&谤诲辩耻辞;虽然在英、德、法等西文中都用同一个词来表述，但这两者的含义在具体的语境中仍是有区别的。因此中国的学者在翻译海德格尔的过程中采用了&濒诲辩耻辞;诗性&谤诲辩耻辞;这个词。海德格尔所阐释的荷尔德林的着名诗句&濒诲辩耻辞;&丑别濒濒颈辫;&丑别濒濒颈辫;人，诗意地栖居&丑别濒濒颈辫;&丑别濒濒颈辫;&谤诲辩耻辞;，在中国已很有影响，但它也可以译为&濒诲辩耻辞;&丑别濒濒颈辫;&丑别濒濒颈辫;人，诗性地栖居&丑别濒濒颈辫;&丑别濒濒颈辫;&谤诲辩耻辞;，而这两个短语的意味是有所不同的。
“诗意”和“诗性”其实都是很难解释的词。“诗意”，这不仅涉及到人们对“诗” 的认知，还涉及到人们读诗时的某种印象，诗的意境、氛围所产生的某种美感效果，等等。而人们觉得一首诗是否“富有诗意”，这往往还取决于他们各自的文化、审美传统和个人趣味。
&濒诲辩耻辞;诗性&谤诲辩耻辞;除了与&濒诲辩耻辞;诗意&谤诲辩耻辞;的交迭部分外，在我看来，这更涉及到诗的内在品质、诗的感受力和观照方式、诗的意义的生成，等等。在海德格尔所阐释的荷尔德林、里尔克等德语诗人那里，这种诗性的现代传统突破了单一的审美愉悦，而把诗的写作作为一种对存在的关照，对精神的言说。简言之 之，这种诗性传统，就是思、言、诗的结合。
而从这种角度来看，传统诗意的过剩往往掩饰了一种内在的贫乏。重铸一种现代&濒诲辩耻辞;诗性&谤诲辩耻辞;，这就首先意味着扩大、加深和刷新对诗和存在的理解。
现在，我们来看从冯至那里所体现的现代诗性。冯至《十四行集》在四十年代初的诞生，对诗人自己来说，是艺术的再生，同时也极大地刷新着那个时代的人们对诗歌的认知。对这部作品最初的反响往往集中在它采用的十四行形式和&濒诲辩耻辞;沉思&谤诲辩耻辞;的性质上。因为要面对整个人生和存在的问题，冯至就像他所师从的歌德、里尔克那样，在他的十四行诗中把&濒诲辩耻辞;诗&谤诲辩耻辞;与&濒诲辩耻辞;思&谤诲辩耻辞;结合了起来。朱自清曾专门写过一篇《诗与哲理》，谈冯至十四行诗的哲理特点。然而，我想冯至的目的并不在于人们所说的&濒诲辩耻辞;哲理诗&谤诲辩耻辞;，虽然它们&濒诲辩耻辞;富有哲理&谤诲辩耻辞;，而是使它们成为存在的言说，成为一种&濒诲辩耻辞;存在之 之诗&谤诲辩耻辞;。我想，这才是冯至的艺术目标。
的确，在今天看来，《十四行集》在艺术上给人们带来的新鲜感并不仅仅在于其形式，它对我们的启示也并不仅仅在于它的&濒诲辩耻辞;沉思&谤诲辩耻辞;及其提供的&濒诲辩耻辞;哲理&谤诲辩耻辞;，在于诗人终于找到了一种言说方式，把诗与思完美地结合为一体。他从个人的内心与宇宙、自然、历史、时代有形与无形的关联中，确定了一种诗的在场；他从大自然的山川、树木和季节循环那里，从狂风暴雨之 之夜，从生物蜕变中，从对历史人物的联想中，找到了一种言说精神的语言；他有力地避开了那些老套陈腐的诗意，而以对&濒诲辩耻辞;经验&谤诲辩耻辞;的开掘和发现，呈现出既熟悉又陌生、既亲切朴素又令人惊异的境界&丑别濒濒颈辫;&丑别濒濒颈辫;
正是这种&濒诲辩耻辞;诗性&谤诲辩耻辞;的转化和提升，使诗人摆脱了现实的束缚，完成了对存在的敞开。这使他的《十四行集》在艺术上充实而有光辉，带有一种超越尘俗而又面向人生的风貌和姿态。
我想，这就是冯至等&濒诲辩耻辞;西南联大诗人群&谤诲辩耻辞;诗人的贡献，他们不仅使诗重新获得了对现实&濒诲辩耻辞;发言&谤诲辩耻辞;的能力，还给我们带来了一种令人惊异的&濒诲辩耻辞;诗之 之思&谤诲辩耻辞;。从他们开始，一种现代的&濒诲辩耻辞;诗性&谤诲辩耻辞;品质向我们展露。他们有力地突破了中国传统文人诗人那种偏重于感性、性情和趣味的传统，从而发展出了一种现代意义上的诗的生成方式，一种超越性的精神视野和观照方式，一种一直为中国诗歌所缺乏的&濒诲辩耻辞;思&谤诲辩耻辞;的品质和能力。这不仅使他们的诗获得了一种超越性的诗学品格，对于我们在今天仍具有启示性意义。可以说，如果没有冯至、穆旦这样的将&濒诲辩耻辞;诗与思&谤诲辩耻辞;结合为一体的诗人出现，那我们将继续忍受思想的贫乏。
八十年代以来的中国诗歌，呼应了这种现代诗性传统。的确，在一个贫乏的时代和文化环境里，诗歌写作不仅是写出几首好诗的问题，也不仅是对诗艺有所贡献的问题，还要承担起对人生和灵魂问题的更深切的关怀，还要融铸一种精神的、诗学的品格。这已成为许多中国当代优秀诗人的艺术目标。以下，我们来看海子的一首诗：
最后一夜和第一日的献诗
今夜你的黑头发
是岩石上寂寞的黑夜
牧羊人用雪白的羊群
填满飞机场周围的黑暗
黑夜比我更早睡去
黑夜是神的伤口
你是我的伤口
羊群和花朵也是岩石的伤口
雪山 用大雪填满飞机场周围的黑暗
雪山女神吃的是野兽穿的是鲜花
今夜 九十九座雪山高出天堂
使我彻夜难眠
1989．1
首先我们要留意诗中的这个&濒诲辩耻辞;你&谤诲辩耻辞;。按德国现代宗教哲学家马丁&尘颈诲诲辞迟;布伯在《我与你》中的说法，生命的意义就在于构建一种&濒诲辩耻辞;我与你&谤诲辩耻辞;的关系&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;爱情是这样，信仰也是这样。海子诗中的&濒诲辩耻辞;你&谤诲辩耻辞;也应这样理解。这样一位诗人灵魂的唯一对话对象，在场而又缺席，不在身边却又历历在目。她头发的黑，是岩石上寂寞的黑夜。
中国有句古话&濒诲辩耻辞;一生二，二生叁&谤诲辩耻辞;，海子就有这种能力，因为他已抵及到了生命和艺术的本源。在这首诗中，有了&濒诲辩耻辞;岩石&谤诲辩耻辞;，就有了&濒诲辩耻辞;牧羊人&谤诲辩耻辞;，有了黑夜，就应该有某种雪白的东西来和它形成对比，于是就有了&濒诲辩耻辞;牧羊人用雪白的羊群/填满飞机场周围的黑暗&谤诲辩耻辞;。
只不过在这里，&濒诲辩耻辞;飞机场&谤诲辩耻辞;这个意象的出现有些突兀。海子的诗大都和乡村、田野、草原有关，很少出现现代工业文明的意象。为什么会有&濒诲辩耻辞;飞机场&谤诲辩耻辞;这个想象呢？这使我想到海子所曾受到的海德格尔的影响。海德格尔在阐述荷尔德林时有一个说法：只有把&濒诲辩耻辞;天、地、神、人&谤诲辩耻辞;聚集为一体，人才有可能&濒诲辩耻辞;诗性地栖居&谤诲辩耻辞;。机场是用来飞机的起落的，以一种诗性的眼光来看，也是用来连接和聚集&濒诲辩耻辞;天、地、神、人&谤诲辩耻辞;这四重性的。海子要用羊群和大雪填满&濒诲辩耻辞;飞机场&谤诲辩耻辞;周围的黑暗，也许正是为了让他的这种诗思起飞。
接下来，&濒诲辩耻辞;黑夜比我更早睡去&谤诲辩耻辞;，因为&濒诲辩耻辞;黑夜是神的伤口&谤诲辩耻辞;，它疲倦了，它要去好好睡一会儿了，但我们年轻的诗人却难以睡去，因为他一直在想着&濒诲辩耻辞;你&谤诲辩耻辞;，因为&濒诲辩耻辞;你&谤诲辩耻辞;已成为&濒诲辩耻辞;我的伤口&谤诲辩耻辞;，那种更深刻的爱也都是伤口，永不治愈的伤口。诗人这么一想，便感到&濒诲辩耻辞;羊群和花朵也是岩石的伤口&谤诲辩耻辞;，它们呈现着大地的美丽，但也带着大地的伤痛。
写到这里，诗人的情感被进一步调动起来，他用了重复的手法来加强这种情感，而这一次，不是羊群而是一种更伟大神秘的事物&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;&濒诲辩耻辞;雪山&谤诲辩耻辞;&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;要用它的大雪来填满机场周围的黑暗了。最后两句为诗中的名句，&濒诲辩耻辞;九十九座雪山&谤诲辩耻辞;，这是一个极限数，是数字的形而上。海子是一个面向绝对和终极的诗人，他只能想出这样的数字。天堂高不可问，而这九十九座无言的雪山甚至高出了天堂。对此，我们只能和诗人一起颤栗无言。
&濒诲辩耻辞;我已走到人类的尽头&谤诲辩耻辞;，海子曾如是说。这首诗就给我们这样的感觉。这使我联想到柳宗元的&濒诲辩耻辞;千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟衰笠翁，独钓寒江雪&谤诲辩耻辞;。柳宗元的这首名诗，有一种外在的空旷和内在的寂静。它那&濒诲辩耻辞;独钓寒江雪&谤诲辩耻辞;的意境也透出了一种澄彻、孤绝的生命意识，只不过在这里没有神明的参与，也没有对&濒诲辩耻辞;神性&谤诲辩耻辞;、对更伟大的精神事物的感应。而在海子这首诗中，诗人在&濒诲辩耻辞;人类的尽头&谤诲辩耻辞;独自面对他的人生、他的伤痛、他的岩石上寂寞的黑夜、还有他那无言的神。这是他的&濒诲辩耻辞;最后一夜&谤诲辩耻辞;，其寒冷和哀伤都到了一个极限，但也是他的曙光即将升起的&濒诲辩耻辞;第一日&谤诲辩耻辞;。他的&濒诲辩耻辞;死&谤诲辩耻辞;和&濒诲辩耻辞;复活&谤诲辩耻辞;就这样神秘地联系在一起。
这是海子最令人惊异的诗篇之 之一，读它时，“悲痛时握不住一颗眼泪”。它体现了一种直抵本源的诗性创造力。但这首诗中的许多东西并非“原创”。诗中的“牧羊人用雪白的羊群……”与“雪山 用大雪填满飞机场周围的黑暗”，以其奇绝的意象和想象力给我们留下深刻印象；它们像反复出现的“乐句”一样，形成了诗的结构和力量；可以说，没有这一次又一次的“填满”，后面的九十九座雪山就不可能“高出”天堂。
而这个比喻，这种想象力，很可能就出自帕斯捷尔纳克的自传性作品《安全保护证》，帕氏在回忆其少年时代时，曾这样动情地说：&濒诲辩耻辞;不管以后我们还能活几十年，都无法填满这座飞机库&谤诲辩耻辞;，为什么呢？因为&濒诲辩耻辞;少年时代是我们一生的一部分，然而它却胜过了整体&谤诲辩耻辞;。
此外，海子的这首诗，还让我联想到美国现代诗人沃莱斯&尘颈诲诲辞迟;史蒂文斯的名诗《观察乌鸫的十叁种方式》的第一节：&濒诲辩耻辞;周围，二十座雪山/唯一动弹的/是乌鸫的一双眼睛&谤诲辩耻辞;。这种黑与白、静与动的强烈对比，及其所形成的冷彻、深邃、静穆的境界，我们在海子的这首诗中都感到了。
但就海子这首诗的精神性质而言，就海子的整体创作而言，更多也更深刻地受到荷尔德林诗歌和海德格尔哲思的影响。海德格尔通过对荷尔德林、里尔克等诗人的阐释，为人们包括中国当代的诗人们昭示了一种以&濒诲辩耻辞;神性&谤诲辩耻辞;为尺度的诗学品质和精神维度。海德格尔对于&濒诲辩耻辞;诗人的天职是还乡&谤诲辩耻辞;的诗学命题，在海子那里引发出了深刻的反响。海子的诗，虽然大多出自&濒诲辩耻辞;农耕文明&谤诲辩耻辞;的养育，但和传统的诗意已有了质的区别，它融合了现代意义上的诗、言、思，融合了一种现代的乡愁和信仰冲动。海子诗歌的感人之 之处，也正在于把这种信仰冲动带入了一个贫乏时代的诗与言中。
八、九十年代以来的一些中国诗人，也都在试图以他们各自的方式融铸一种现代诗性。海子的死，在某种意义上象征着一个时代的结束。海子的诗虽然十分优秀，但却无法使人满足。海子的诗作为一种精神现象，是&濒诲辩耻辞;加速度&谤诲辩耻辞;完成的，而我更喜欢那些在野地里生长的，经风沐雨、带着时间本身的份量和痕迹的事物。这就是为什么进入九十年代以来，一些中国诗人更喜欢像米沃什、帕斯捷尔纳克、布罗茨基、希尼那样的诗人。米沃什的名言是&濒诲辩耻辞;如果不是我，会有另一个人来到这里，试图理解他的时代&谤诲辩耻辞;，&濒诲辩耻辞;不是我们目睹了诗歌，而是诗歌目睹了我们&谤诲辩耻辞;，这些都深刻影响了中国九十年代诗歌。在经历了一场历史震荡后，九十年代诗歌体现了一种&濒诲辩耻辞;向历史的幸运跌落&谤诲辩耻辞;，诗人们回到了具体的历史场景中；与此相关，是&濒诲辩耻辞;叙事性&谤诲辩耻辞;的提出及其诗学实践，在坚持并修正诗的精神向度的同时，九十年代的&濒诲辩耻辞;诗意&谤诲辩耻辞;更多地带有了历史、时间、人生的内涵和反讽意味。在我看来，这一切都形成了一个中国现代诗学最富有建设性的时期。它们的意义尚待认识。西川在八十年代有一句诗&濒诲辩耻辞;从一场蒙蒙细雨开始，树木的躯干有了岩石的味道&谤诲辩耻辞;，现在看来，中国诗歌到了九十年代以后，当它经历着足够的风霜雨雪，它那&濒诲辩耻辞;树木的躯干&谤诲辩耻辞;，才有了&濒诲辩耻辞;岩石的味道&谤诲辩耻辞;。
我在这里简略地考察了五四以来中国现代诗人&濒诲辩耻辞;逆诗意化&谤诲辩耻辞;的写作策略以及重铸现代诗性的诗学实践。这种实践仍在一个展开的历史过程中。这种艰难的、时断时续的、和现当代中国的文化问题和精神问题密切相关的诗学实践，最终还是使我再次想起了爱尔兰诗人西穆斯&尘颈诲诲辞迟;希尼的一句话：&濒诲辩耻辞;锻造一首诗是一回事，锻造一个种族的尚未诞生的良心，如斯蒂芬&尘颈诲诲辞迟;狄达勒斯所说，又是相当不同的另一回事；而把骇人的压力与责任放在任何敢于冒险充当诗人者的身上&谤诲辩耻辞;。
2006．11．18
注释：
1，王佐良《一个中国诗人》（原刊于伦敦《生活与文学》1946年6月号），引自《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》&濒诲辩耻辞;对穆旦诗的评论简编：1946&尘诲补蝉丑;1985&谤诲辩耻辞;。江苏人民出版社1987年。
2，江弱水《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》，原刊于《外国文学评论》2002年第3期，后收入作者《中西同步与位移&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;现代诗人丛论》，安徽教育出版社2003年。
3，引自王家新编《奥&尘颈诲诲辞迟;叠&尘颈诲诲辞迟;叶芝文集》第一卷《朝圣者的灵魂&尘颈诲诲辞迟;抒情诗与诗剧》，东方出版社1996年。
4，语出艾略特的同学、美国诗人康拉德·艾肯评论艾略特的《荒原》的文章《抑郁的解释》（An Anatomy of Melancholy），原载于美国《新共和》（New Republic）1923第33期。
5，参见冯尚译、马克&尘颈诲诲辞迟;弗罗芒&尘诲补蝉丑;默里斯着《海德格尔诗学》，上海译文出版社2005年。
6，朱自清《新诗杂话》，叁联书店1984年（据作家书屋1947年版排印）。
7，马丁&尘颈诲诲辞迟;布伯《我与你》，叁联书店2002年。
8，海德格尔《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2000年。
9，帕斯捷尔纳克《人与事·安全保护证》，乌兰汗、 桴 鸣 译，三联书店1991年。
10，参见王家新《阐释之 之外：当代诗学的一种话语分析》，《文学评论》1997年第2期。
11，西 川《西川的诗》“从一场蒙蒙细雨开始”，人民文学出版社1999年。
12，Seamus Heaney: Feeling into Words, The Poet’s work ，Houghton Mifflin company， Boston，1979。
